ПОИСК:
FAQ | RSS

Вокальная техника и её парадоксы - Часть 4

Вместе с тем практическое обучение оперных артистов вокальной тех­нике остаётся преимущественно эмпирическим, базирующимся на про­извольно интерпретируемых «секретах» той или иной вокальной школы (чаще - школы того или иного педагога), а практически сводящееся к передаче каждым педагогом своего индивидуального певческого опыта.

Эмпиризм обучения вокальной технике отчётливо проявляется в раздельном существовании науки, теории и практики в сознании пев­цов, занимающихся преподаванием сольного пения, а также в их чисто утилитарном понимании задач научных исследований. Как ни пара­доксально, но многие из практиков, с которыми приходилось общаться, убеждены, что главная задача науки, изучающей певческое искусство, заключается не в том, чтобы дать им достоверное знание того, чем они занимаются, а в «научном» обосновании их эмпирических представ­лений и того, что они делают в своём классе. И хотя такая позиция в некоторой степени может быть объяснена тем, что певцу, не знакомому с практикой научной работы и к тому же в большинстве случаев не имеющему необходимых для этого знаний, действительно трудно ори­ентироваться в безбрежном море научной (и околонаучной) литерату­ры, находя то, что могло бы ему реально помочь в решении возникаю­щих проблем, - главное всё же заключается в том, что достоверным знанием, которое необходимо для профессионального (в современном понимании) обучения технике оперного пения, вокальная методика до сих пор не располагает.

Техника пения современных оперных певцов полна необъяснимых па­радоксов, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцами.

Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того чтобы быть слышимым в зале оперного театра, он должен быть громким (до 120 децибелл, что по интенсивности звучания соответствует рёву дви­гателей взлетающего реактивного самолёта), но это не должен быть крик; голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем - мягким, тембраль­но наполненным; его тембральная однородность не должна быть тембральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть одновре­менно фонетически «усреднёнными» и иметь ясно различимую фоне­тическую разнокачественность. При этом оказывается, что громкий звук может быть энергетически «пустым», и, наоборот, пение тихим звуком нередко требует от певца таких же физических усилий, как пение на ff.

В лабиринте парадоксов оказывается певец, осваивающий технику пения. Ему говорится, что его задача - научиться регулировать певчес­кий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько лёгки­ми, сколько диафрагмой и животом, «опирая» дыхание, но не «запи­рая» его. От него требуется использование певческого «зевка», но кате­горически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя «вы­талкивать», но его звучание обязательно должно быть «близким», при­чём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно. К тому же, контролируя певческий выдох, поющий должен ощущать постоянный приток воздуха в грудную клетку и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное «пустое место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, соб­ственно, и должен начинать петь... В дальнейшем певцу может быть пред­ложено применять «вертящееся дыхание», усиливать голос самим го­лосом, открывать в прикрытое и т. д. и т. п.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

ОПРОС ↓
Ваша любимая песня Алсу [?]
Зимний сон
Весна
Иногда
Райский сад
Осень
Свет в твоем окне
Первый снег
День рождения любви
Туда, где сбываются сны

ПОПУЛЯРНОЕ ↓
ПОЛЕЗНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ↓

Показать все

Счетчики ↓

Яндекс.Метрика